电影的场面调度
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场面调度
概念：
电影中的场面调度专指拍摄现场对演员调度和摄影机调度的统一设计，表达导演和摄影师对画面的控制能力。- 演员调度 导演通过对演员的运动方向、所处位置改变、以及演员之间发生交流的变化，造成影像的不同造型、不同景别，从而揭示人物关系及情绪的变化。
- 摄影机调度指导演与摄影师运用摄影机位的变化，如推、拉、摇、移、 升、降等运动方法；俯仰、平斜等不同角度和不同景别的镜头画面，展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。
- 镜头调度概念：摄影机和演员在画面内、外的位移统称为镜头调度。 注意，镜头调度可以是指镜头组接后构成的一个完整场面的调度，也可以是指单个镜头内的调度。但是业界公认，考虑调度不是考虑一个镜头的调度，而是通盘考虑一场戏的调度。（一场戏只有一个镜头除外）
构思和运用电影场面调度，须以剧本提供的剧情和人物性格、人物关系为依据。导演、演员、摄影师在剧本提供的人物动作、场景视觉角度等基础上，结合实际拍摄条件，进行场面调度的设计。 作用：
利用场面调度，可以在银幕上刻画人物性格，体现人物的思想感情，也可以表现人物之间的关系，渲染场面气氛，交代时间间隔和空间距离。场面调度对电影影像的造型处理，也起着重要的作用。 -
场面调度的内容
在片场，导演必须先作出两个决定：- 摄影机位和移动方式（称为画外调度）
摄影机调度：
摄影机调度的运动形式有推、拉、摇、跟、移、升、降。以镜头位置分，有正拍、反拍、侧拍等形式；以镜头角度分，有平拍、仰拍、俯拍、升降拍及旋转拍等形式。 一般来讲，某一段落镜头，用同一个运动形式拍摄，会给人流畅的感觉； 而用忽而仰，忽而俯的角度拍摄，会给人强烈的对立感觉。 - 演员在摄影机前如何运动（称为画内调度）
- 横向调度——演员从镜头画面的左方或右方作横向运动。
- 正向或背向调度——演员正向或背向镜头运动。
- 斜向调度——演员向镜头的斜角方向作正向或背向运动。
- 向上或向下调度——演员从画面上方或下方作反方向运动。
- 无定形调度——演员在镜头前面作自由运动（不是真的自由）。
- 摄影机位和移动方式（称为画外调度）
摄影机调度：
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场面调度方式
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纵深调度
包括演员的纵深运动和摄影机位置作纵深方向（推或拉）的运动。 形式：- 固定机位，演员或近或远运动
- 演员不动，摄影机或近或远运动
- 演员和摄影机在纵深方向同时运动
纵深调度可以利用画面透视关系的多样变化，使人物和景物的形态获得强烈的造型表现力，加强影像叙事的三度空间感。 -
重复调度
相同或相似的演员调度和镜头调度重复出现，会引发观众的联想。 将两场戏用相同或相似的演员调度和镜头调度加以处理，当观众第二次看到时，势必会联想到第一次出现的情境，从而对人物的情绪有更深的感受。 -
对比调度
在演员调度和镜头调度的具体处理上，可以运用各种对比形式，如动与静、快与慢。若再配以音响上强与弱的对比，或造型处理上明与暗、冷色与暖色、黑与白、前景与后景的对比，则艺术效果会更加丰富多采。
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场面调度与长镜头理论
- 起源 第二次世界大战后（20世纪50年代），法国电影批评家安德烈·巴赞对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头来摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真实的时间流程。巴赞被视为长镜头理论的奠基人。 长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，其特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，排斥情节结构和蒙太奇元素的作用。
- 长镜头场面调度派与蒙太奇派的异同
- 巴赞认为，通过“不加修饰”的画面来显示含义更需要艺术技巧。因此，巴赞提出的“长镜头”理论几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立：
- 蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理；长镜头追求在叙述中保留时空的相对统一。
- 蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现；而长镜头记录性决定了导演的自我消除。
- 蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧；而长镜头强调画面固有的原始力量。
- 蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性；而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性。
- 蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择，始终使观众处于一种被动的地位；而长镜头提示观众进行选择，让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。
- 注意：在当代电影美学观念中，蒙太奇或长镜头理论和实践，已经不再“针锋相对”，在电影艺术家的创作实践中，以叙事内容、人物情绪、心理状态为依据，无论是蒙太奇还是长镜头处理，都只是手段而非目的，不同的剧情，需要哪类手段就采用那类手段，早已没有“门户之见”，实践证明，蒙太奇与长镜头完全可以并存，可以相互“取长补短”
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